Por uma estética do live cinema como memória : A arte entre a coleção e performance

Artigo apresentado a Anpuh.

Resumo: Esse artigo apresenta algumas condições para pensarmos a relação entre o cinema ao vivo, essa estética criada pelos VJ’s – conhecidos agora como visual jockeys - e a memória. Para isso pensamos como o colecionismo, patrimônio e a performance tornam-se elementos importantes na estética contemporânea que mixa e remixa artes e técnicas. Temos uma nova preocupação com o audiovisual no cenário atual no sentido de codificar os elementos que compõem essa nova forma de sentir o mundo através de uma remodelação do cinema.

Palavras-Chave: Cinema ao vivo. Memória. Coleção.


Abstract: This paper presents some conditions to think the relation between live cinema, this sensoriality raised by the VJ’s – as Known now as visual jockeys – and memory. For this we think how collectionism, patrimony and performance become important elements in the contemporary aesthetics that mixes and remixes arts and techniques. We have a new preoccupation with the audiovisual in nowadays scene to understand the elements that fills this new way of feeling the world through a new model of cinema.

Keywords: Live Cinema. Memory, Collection.


“A arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função
da reprodutibilidade e, portanto quanto menos colocar em seu centro a obra original.”
Walter Benjamin
1. Crônica de uma sobrevida anunciada

O final do século XIX assistiu ao surgimento do cinematógrafo, bioscópio e quinetoscópio inventos que marcam a história do cinema enquanto um fazer técnico das imagens em movimento. Os primeiros filmes eram exibidos nos vaudevilles e nas feiras de variedades, entre outras manifestações ao mesmo tempo tecnológicas e artísticas. O primeiro cinema parecia estar ancorado numa experiência que confluía encenações, dança, música e imagens em movimento (CESARINO, 2005: 43). Mais do que uma experiência da visão, os primeiros filmes traduzem um espírito de uma arte feita para ser experimentada ao vivo. É nesse meio que se dá os primeiros passos da arte cinematográfica, quase sempre atrelada a diversas outras formas de espetáculo e quase sempre afastando-se do centro da obra original em função da afirmação de ser reprodutível como nos mostrou Benjamin.
Experimentar o cinema enquanto uma arte da simultaneidade, um cinema próximo a uma representação integral da realidade (BAZIN, 1991: 87), no sentido de viver uma arte para além do cinema e mais associado a outras práticas parecia ser a vocação de uma tecnologia embrionária, claramente voltada para o espectador. Especialmente voltada para a memória. Não a toa um dos arautos da memória social, o filósofo francês Henri Bergson pensa uma consciência cinematográfica do mundo. Logo no prefácio de Matéria e Memória, Bergson assume a relação dos pólos que dão título ao livro. “A matéria. para nós é um conjunto de imagens” (BERGSON, 1999: 1). A memória para Bergson associa-se às imagens. Percebemos as coisas como imagens ou na crítica de Sartre, “Bergson faz do universo um mundo de imagens” (SARTRE, 1985: 35).
O cinema ao vivo que invade a cena contemporânea parece potencializar esse caráter mnemônico tanto pela recuperação de imagens e sons a serem reeditados quanto pela sensorialidade que trabalha na fronteira entre lembrança e esquecimento. Nosso trabalho é, portanto também um trabalho de fronteiras. Tentamos dialogar as novas possibilidades do audiovisual com a idéia de patrimônio intangível a ser preservado - um patrimônio sensível - e com o colecionismo de imagens e sons necessários a qualquer apresentação que compõe a exibição de uma obra cinematográfica ao vivo. Entendamos coleção também conforme a visão de Benjamin:

É decisivo na arte de colecionar que o objeto seja desligado de todas as suas funções primitivas, a fim de travar a relação mais íntima que se pode imaginar com aquilo que lhe é semelhante. Esta relação é diametralmente oposta à utilidade e situa-se sob a categoria singular da completude. O que é essa “completude”? É uma grandiosa tentativa de superar o caráter totalmente irracional de sua mera existência através da integração em um sistema histórico novo, criado especialmente para este fim; a coleção. (BENJAMIN, 2006: 239).

Perguntamos-nos se nos primórdios do cinema uma vocação colecionadora, uma completude já não se precipitava? Os primeiros filmes eram compostos de um único plano. Com a descoberta do corte no interior da cena, a montagem parecia alinhavar uma série de imagens colecionáveis. Na verdade, a montagem aproxima-se de uma operação de colecionamento quando ela escolhe, reorganiza e perpetua as imagens e sons. O acervo dos VJ's confunde-se com as camadas de audiovisual que são exibidas. O caráter primordial do live cinema é a reedição audiovisual. Não estaríamos aí instaurando novas formas de colecionamento? Os VJ's responsáveis pelas sessões de cinema ao vivo não seriam colecionadores da arte contemporânea? Precisamos instaurar para o objeto do cinema ao vivo uma nova ordem, para além da questão da edição ou espetáculo, para torná-lo objeto de coleção. Um objeto intangível, invisível, imaterial, mas ainda assim objeto.

Esse objeto aparentemente ambíguo que se legitima frente aos seus diversos atributos: posse, abstração, uso, funcionalidade etc. só é recuperado de seu estatuto abstrato através do “sentimento de posse”, instituindo através dele a coisa sistematizada: a coleção. Espaço do triunfo do objeto, a coleção pressupõe o reordenamento do mundo exterior e do próprio tempo. Isso é feito através de práticas como o arranjo, a associação, a classificação e a manipulação de objetos que nos auxiliam ainda a ter o domínio das coisas que nos cercam. [...] Possuir é uma realização privilegiada que se concretiza na procura, na ordem, no jogo e no agrupamento. (RIBEIRO, 2007: 2)

Em um documentário recente de Alain Berliner, “Wide awake” (2006), esse triunfo do objeto está intimamente relacionado ao cinema. Em um trecho curioso, o diretor mostra sua coleção de imagens e monta-as para o público. Através de uma montagem que mescla sua paixão pelo colecionismo, Berliner torna-se um dos cineastas que mais se aproxima de um cinema ao vivo com seu cinema. Berliner parece seguir uma vocação iniciada por Dziga Vertov, que no seu “O homem com a câmera” (1929) já mostrava o jogo arquivístico que perpassa a montagem. No Brasil, a obra de Marcelo Masagão também nos é importante lembrar. Seu filme-memória “Nós que aqui estamos por vós esperamos” (1999) é particular no sentido de propor uma coleção de imagens do século XX procuradas, ordenadas e agrupadas em um jogo cinematográfico. ( grifos nossos)
A teoria e a reflexão do e sobre o cinema, de uma forma ou outra, sempre estiveram associadas à memória. Em As teorias dos cineastas, Aumont contrapõe os cineastas da escrita ou do equilíbrio à outra categoria que não busca unicamente a narrativa e o drama, mas “um registro singular na fronteira da ficção, do documento e o do arquivo” (AUMONT, 2002: 87). Essa associação do cinema ao arquivo e ao documento nos leva de volta a Vertov. Para o artista russo, as ideais do cine-olho e do rádio-olho faziam confluir para os sentidos uma nova forma de retratar o mundo. Para além do romance burguês. A tarefa do Kinok era libertar o homem de sua canhestrice associando-o cada vez mais a máquina. Para Vertov uma outra arte cinematográfica era possível como era possível montar o filme de uma só vez (AUMONT; MARIE, 2003: 298).
O cinema é também a arte de imaginar os movimentos dos objetos no espaço. [...] Desenhos em movimento. Esboços em movimento. Teoria da relatividade projetada na tela. NÓS saudamos a fantástica regularidade dos movimentos. Carregados nas asas das hipóteses, nosso olhar movido a hélice se perde no futuro... Viva geometria dinâmica, as carreiras de pontos, de linhas, de superfícies, de volumes (VERTOV apud XAVIER, 1983: 251).

O século XX viu interagir os diversos meios e linguagens para uma nova concepção de espaço e tempo que parecem possibilitar novas façanhas, novas geometrias ao movimento das imagens. O trabalho dos VJ's desenha os pontos, as linhas, as superfícies, ao movimento geométrico que o cinema em seu pouco mais de um século prendeu as narrativas. O live cinema nos parece nesse sentido um cinema de camadas, uma arqueologia de pontos, linhas e volumes. Arquivo e biblioteca audiovisual presentificados.

2. Réquiem do cinema - Da coleção à performance nesse tal live cinema
A expressão live cinema indica como vem sendo chamadas as exibições onde imagens em movimento são projetadas por artistas. O trabalho de edição nos mais variados sentidos, ou seja, da escolha dos planos, seqüências e cenas a diversos tipos de anamorfoses (deformações na imagem com filtros ou outros recursos ópticos), a escolha dos sons – algumas apresentações são feitas com músicos ao vivo – marcam esse “novo cinema”. Visamos associar essa nova experiência do cinema, o cinema ao vivo, como uma questão da memória com grande importância dentro do cenário do patrimônio imaterial, beirando as fronteiras do colecionismo. Parece-nos existir um projeto no objeto do live cinema que de forma assintótica faz mesclar memória, performance e coleção.
O objeto do live cinema é uma somatória de imagens e sons em movimento em edição ativa com a performance de um artista ao vivo, no momento da exibição. Essa coleção que emerge para a cultura é acompanhada a nosso ver de um projeto que redimensiona as relações entre cinema e memória. A (re)criação dos VJ's articula-se com a reconstrução produzida pela memória.
Dois vetores despontam como parte de nossa análise para articular memória e o cinema ao vivo: o colecionismo que essas camadas audiovisuais despertam a partir das mãos e mentes dos VJ's – aqui a dupla mão de memórias dos artistas e memórias do espectador se faz presente – e a dimensão imaterial do patrimônio audiovisual, através de uma invisibilidade da imagem. “Para preservar precisamos antes, classificar e colecionar” (OLIVEN apud ABREU; CHAGAS, 2003: 80) aponta o estudioso de patrimônio imaterial. A proposta desse trabalho é tornar clara uma prática que só tem nos estudos da teoria do cinema alguns indícios – tais como o cinema de atrações – na expressão de Tom Gunning - o teatro filmado, mas também o cinema como um documento e toda a questão da montagem cinematográfica. O trabalho dos VJ's no live cinema precisa ser registrado como mais que uma parte da história do cinema. Ao ligar um equipamento que mescla todas as artes e através da presença do performer conjugar novas possibilidades da imagem, o VJ arquiva. Ao colecionar imagens e criar coleções, o cinema ao vivo torna-se suporte de memória. Memórias vivas. A estética dos VJ’s demanda uma observação de obras e de artistas em um work in progress que faz confluir diversas práticas como o próprio cinema, a música (os VJ's herdaram dos DJ's uma atividade do entretenimento), mas também do teatro, enfim da estética ou melhor da sensibilidade contemporânea. O conceito de performance de uma nova orientação da arte em função das coisas do mundo nos interessa pois o live cinema se funda em cima de uma apresentação, de um acontecimento. Na performance desses novos multiartistas é possível detectar “de acordo com a obra, a presença de fragmentos de poesia, teatro, literatura, cinema, mímica, música, enfim partes visíveis de um universo cultural mais amplo”, como considera Almeida (1985, p.50). Nossa ideia é também usar a performance para pensar as novas relações sensoriais, estéticas e mnemônicas despertadas pelo cinema ao vivo
Embora não fosse pretensão de Gilles Deleuze analisar as novas imagens eletrônicas ao final de A imagem-tempo ele coloca a necessidade de dar continuidade no seu projeto de sua autoria de classificar as imagens. Assim “ a própria tela, mesmo se ainda conserva a posição vertical por convenção, não parece mais remeter à postura humana, como uma janela ou ainda um quadro, mas constitui antes uma mesa de informação, superfície opaca sobre a qual se inscrevem ‘dados’” (DELEUZE,1990: 315). Essa mesa virtual que permite a inscrição de outras imagens é o laboratório do VJ. A articulação de novos modos de ver pautados numa íntima relação entre imagem e memória nos soa relevante. Ela não é só mais uma imagem, estando para além da idéia do “filme como documento de discussão de uma época e seu estatuto como objeto da cultura que encena o passado e expressa o presente” (CAPELATO, 2007: 10) que mostrou-nos algumas associações do cinema com a história.
A inscrição de dados não mais como num quadro, mas em uma moldura que explode - mais próximo ao desejo de pintores como Paul Klee (para o qual os objetos nos percebem) e do cinema de vanguarda dos anos 20 e experimental dos anos 60 parecem ter invadido a arte do cinema ao vivo. Esses “dados” aos quais Deleuze se referia são de todos os tipos. O som orgânico de uma banda acompanhando a projeção de imagens como outrora fazia o piano nos primórdios do cinema invade nossos sentidos, pois agora não só preenche o som que na tela não havia. Agora esse som intervém e co-cria com as imagens, através de tecnologias que fazem do som, imagem e do diegético, acontecimento. Estamos nos parece mesmo diante de novos modos de sentir, diante de uma nova postura do olhar e do ouvir.
Essas coleções/performances dos vj’s que primam pelo excesso da imagem nos dias de hoje fazem do excesso e da imaterialidade uma prática e uma materialidade relevante da arte contemporânea. Nesses modos novos de ver, nesses novos arquivos que não têm a pretensão “de descrever exaustivamente o arquivo de uma sociedade, de uma cultura ou de uma civilização; nem mesmo, sem dúvida, o arquivo de toda uma época” (FOUCAULT, 2007, p.148), se dá o cinema ao vivo. As imagens dos VJ's estariam próximas dos hypomnemata, (FOUCAULT, 2006: 144) de uma memória material, de uma escrita de si, de uma gravação na alma. Não pretende nesse momento o performer dessa prática mostrar a história do cinema, nem mesmo problematizá-la como cineastas como Godard e Wenders, mas recolocar a problemática da imagem em tempos nos quais a visibilidade se transformou em show(s) da realidade, em tempos onde o material e o virtual precisam se harmonizar.

3. Créditos finais
No artigo O Filme, Marc Ferro lança mão de um conceito de zona de realidade não visível para compreender como o cinema nos permite atingir uma região que permanecia “oculta, inapreensível” (FERRO, 1976: 213). Ferro se debruçou sobre o cinema de Kuleshov para vasculhar a revolução russa a partir do cinema. Era no sentido de disseminar informação para proteger a história da revolução que mesmo sem saber – queremos crer – Kuleshov (e também Vertov, Eisenstein, Pudovkin) faziam um cinema que já era ao vivo.
Partir da imagem, das imagens. Não procurar somente nelas exemplificação, confirmação ou desmentido de um outro saber, aquele da tradição escrita. Considerar as imagens tais como são […]. Resta estudar o filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção é História; o postulado? Que aquilo que não se realizou, as crenças, as intenções o imaginário do homem, é tanto a História quanto a História (FERRO, 1976, 203).

Em alguns momentos, Ferro toca em questões decisivas para nosso trabalho. Sua preocupação para com as memórias que o filme - essa contra análise da sociedade - endereça é marcante. Sua preocupação em pensar a partir das imagens é exemplar. A zona de realidade não visível que as imagens do live cinema cria, ou a possibilidade que partindo das imagens temos de refletir a memória, nos parece surpreendente. As camadas audiovisuais, e não mais filmes criados pelos VJ's nos parecem intercambiar essas visibilidades, ou ainda, a partir de Pomian, o live cinema teria mais que imagens, vestígios (POMIAN, 2000).
Além dos poucos trabalhos específicos (dois livros voltados mais para a questão operacional e alguns poucos artigos) onde encontramos referências aos artistas e aos primeiros filmes remixados. Dois exemplos: Em Moran onde coletamos que o VJ e DJ Spooky remontou o célebre filme de 1914 O nascimento de uma nação de Griffith (MORAN, 2009: 3). Em The VJ book, Paul Spinrad lança mão de uma curiosa indagação que nos serve. Qual o grande negócio de ser ao vivo? . “O grande negócio é que isso torna cada momento único como na vida” (SPINRAD, 2005: 13). Ao contrário do cinema de massa que seria fácil de se esquecer segundo o autor, o cinema ao vivo é realmente como a vida.
Ainda em fase exploratória, o cinema ao vivo funde memória e cinema, e entre vida e arte faz o sujeito do contemporâneo um artista em potencial. Os VJ’s parecem atualizar em nossa memória, uma memória-imagem sintomática da sensibilidade contemporânea. Com suas recriações de imagens e sons, como um novo olhar de colecionador, os VJ’s remontam e recontam a história da arte cinematográfica, com isso criam uma nova possibilidade estética antenada com a discussão da memória. Se for preciso encontrar um método de análise do cinema ao vivo em função da memória não se pode esquecer o caráter também exploratório da pesquisa de uma nova possibilidade da arte. Nas apresentações ao vivo, o cinema atualiza o cinema em nossa memória, mas, mais ainda, nos força a encarar a memória como uma produção do coletivo como os mostrou Halbwachs. As performances mnemônicas do cinema ao vivo nos parecem refletir, parafraseando Jorge de Lima, sobre uma forma de conhecer as coisas, sendo-as.

Referências

ALMEIDA, Cândido José Mendes de. O que é vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1985.
AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Campinas: Papirus, 2004.
_________; MARIE, M. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas: Papirus, 2003.
BAZIN, André. O Cinema – Ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.
BENJAMIN, Walter. O colecionador. In. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
___________. Obras escolhidas. Vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1985.
BERGSON, Henri. Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
CAPELATO, Maria Helena et al. História e cinema: São Paulo: Alameda, 2007.
COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.

FERRO, Marc. O filme. In. LE GOFF, Jacques; NORA, Pierre. História: Novos objetos, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1974.
FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense, 2007.
___________. A escrita de si. In. Ditos e escritos V. 2ª ed., Rio de Janeiro: Forense, 2006.
HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. São Paulo: Centauro, 2004.
LIMA, Jorge de. Invenção de Orfeu. São Paulo: Record, 2005
MORAN, Patricia. Um tempo da imagem em que o movimento é o tempo. Disponível em: http://www.arte.unb.br/6art/textos/patricia.pdf. Acesso em: 12 jul. 2009.

OLIVEN, Ruben. Patrimônio imaterial: considerações iniciais. In: ABREU, Regina; CHAGAS, Mário (orgs.). Memória e Patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
POMIAN, Krzystof. Memória. In: GIL, Fernando. Sistemática. Porto: Imprensa Nacional: Casa da Moeda, 2000.
RIBEIRO, Leila Beatriz. Uma vida iluminada: coleções e imagens narrativas. Niterói, RJ: XII Encontro Regional de História, 2006.
SARTRE, Jean Paul. A imaginação. São Paulo: Difel, 1985.
SPINRAD, Paul. The vj book. New York: Paperback, 2008.
VERTOV, Dziga. Variação do manifesto. In: XAVIER, Ismail. A experiência do cinema. São Paulo: Graal, 1983.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico. 3ªed. São Paulo: Paz e Terra, 2005.